В Центральном выставочном зале «Манеж» завершается выставочный проект «Дейнека/Самохвалов». Самое значительное и знаковое событие ушедшего года в культурной столице. И не только культурное. Сами того не желая (или всё-таки желая?) организаторы выставки превратили её в антитоталитарный манифест. На примере двух ярчайших представителей так называемого социалистического реализма прослеживается, как творчество и талант могут извратиться и деградировать в условиях диктатуры.
Александр Самохвалов (1894―1971) ― выпускник Императорской академии художеств (ныне, после многочисленных послереволюционных переименований, академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина, Репа). Ученик Кузьмы Петрова-Водкина, одного из новаторов живописи XX века. Творческая деятельность Самохвалова началась ещё до революции, он даже успел поучаствовать в выставке «Мира искусства». Однако его успех и расцвет таланта приходится на 1920―1930 годы. Прямо скажем, время историческое для русского искусства. Это годы первых пятилеток ― короткой жизни русского конструктивизма, а также зарождения сталинского ампира ― культа молодости и здоровья, как их представляет тоталитарная система. Надобно заметить, в этом СССР не был впереди планеты всей: те же тенденции в то же самое время появились в фашистской Италии и нацистской Германии. Там теми же ударными темпами был пройден путь от футуризма до «Возвращения к порядку», от «новой вещественности» к «героическому реализму».
Считается, что в это время придворные художники, дабы потрафить невзыскательному вкусу правителей, обратили свой взор к античности, особенно к римской, милитаристской. И в ней нашли, нет, не источник вдохновения (откуда ему взяться, когда план горит?), а всего лишь пример для подражания. Нечто подобное в истории искусств случалось и ранее. Наполеоновский и николаевский ампир являли собой всё ту же тенденцию.
Но Самохвалов в это традиционное русло влился не сразу. Видимо сказывалось влияние мирискусников, любимого учителя, работа по реставрации древнерусских фресок. Да и талант требовал иного выхода. А время, в которое жил, он понимал не новой античностью, а новым Ренессансом. В котором чётко определил своего кумира. «Микеланджело нашёл те деформации, которые, выявляя трагический героизм образов, освобождали их от всякого быта и обывательщины», ― писал он. И создавал своих метростроевок, строительниц, кондукторш и табачниц похожими на микеланджеловских сивилл. Юных богинь. Прекрасных даже с отбойными молотками в руках, в растоптанных сапогах, грязных штанах, пропахших потом майках.
Понимал ли он, что тяжёлый изнуряющий труд, ненормальные условия жизни всего через несколько лет превратят его сильных грациозных девушек в жалких больных старух? Кажется, нет. Похоже, тогда он ещё искренне верил в их светлое будущее. И именно потому вполне устраивал власть. Когда началась непримиримая борьба с формализмом, его лишь слегка пожурили за перегибы и даже поощрили поездкой во Францию.
«Девушка в футболке», покорившая Париж во время Всемирной выставки 1937 года, вовсе не «советская Джоконда», как говорили критики. Сам Самохвалов упорно ― и справедливо ― отрицал такое сравнение. Это микеланджеловская Ева. Перворождённая женщина новой исторической эпохи. Собственно, после этого портрета Самохвалов мог бы больше ничего не писать. Одной этой картины было бы достаточно, чтобы войти в историю мирового искусства. И совершенно заслуженно. Но он продолжил…
Самохвалов предпочёл усердно трудиться во славу советского строя. И сделал для этого немало. На той же Всемирной выставке в Париже демонстрировалась его «Советская физкультура». Аккурат рядом со «Знатными людьми страны Советов» Дейнеки. А были ещё многочисленные Кировы, Ленины и Сталины, принимающие парады, посещающие колхозы, заводы и съезды, руководящие и направляющие. В окружении сильных, здоровых, безликих и улыбающихся толп. Улыбающихся ― после рокового 37-го.
Он ничего не видел? Не знал? Не замечал, как редеют ряды его товарищей по цеху? Не обращал внимания на то, что исчезают друзья?
Рассказывают, что на одной из выставок Самохвалов сам зазывал посетителей посмотреть очередное грандиозное полотно. А они, будто не замечая этого шедевра, валом валили к той самой «Кондукторше», из-за которой автора обвиняли в формализме. И ещё есть легенда, что в конце жизни он с тоской глядел на свои многометровые полотна и повторял: «На что я потратил талант?»
Может быть, конечно, это только миф. Но после войны он не создал ничего даже приблизительно равного «Метростроевке со сверлом». Даже тема народного подвига и Победы, долгие годы вдохновлявшая сотни советских художников, не смогла вздухорить Самохвалова. Его «Сталинградцы» больше напоминают старательную поделку посредственного ремесленника, чем работу признанного мастера. Да и власти он уже стал не нужен. Настали другие времена, не требующие гимнов человеку. Вернее сказать, воспевать надо было только одного конкретного человека. Для этого даже восторженных лиц, хотя бы и одинаковых, не требовалось, тем более стройных красивых тел, достаточно однородной «массы». А этого Самохвалов не умел. Конечно, он продолжал работать ― писал портреты, занимался фарфором, графикой, театральными декорациями. Получалось красиво, мастеровито. Но никого не цепляло. Ещё преподавал, писал мемуары. Но это уже не имело отношения к творчеству.
Александр Дейнека (1899―1969) учился в воспетом Ильфом и Петровым ВХУТЕМАСе. Нет, Остапом Бендером он не был. Он действительно был художником. Талантливым, ярким, мощным. Его учителем был замечательный русский график Владимир Фаворский. Может быть, именно благодаря ему в живописи Дейнеки так точен и значим рисунок. Стоит лишь посмотреть «Оборону Петрограда». Чёткая, прямо-таки волшебная графика картины завораживает, волнует, запоминается навсегда. Особенно, если зритель незнаком с «Выступлением йенских студентов в 1813 году» швейцарца Фердинанда Ходлера. Этот несомненный шедевр мировой живописи Дейнеке удалось творчески воссоздать на отечественной почве. Не только композиционно, но даже идеологически и эмоционально. Один раз. В 1928 году. Спустя двадцать лет он решил повторить успех. Поместив в ту же композицию женщин. Точнее ― шахтёрок Донбасса. Опыт, однако, не удался.
Искусствовед Михаил Лазарев утверждает, что Дейнека «путал страшную нужду и подвиг, изображая женщин, волокущих неподъёмные тачки и вынужденных с радостными улыбками выполнять тяжёлые работы на стройке новых цехов». Да, нет, не путал. Достаточно посмотреть его ранние работы, выполненные на том же Донбассе ― «Перед спуском в шахту», «Шахтёр»; тогда он ничего не воспевал, на тех полотнах нет и следа оптимизма, только цепи и мрак. Или почитать письма к жене: «Я всё вижу, я всё понимаю, а если бы не ты, я бы пустил себе пулю в лоб».
Пулю в лоб он всё-таки не пустил. Зато стал лауреатом Ленинской премии, Героем соцтруда, обладателем двух орденов Ленина и ордена Трудового красного Знамени, академиком в звании народного художника СССР. Наличие этих регалий вовсе не предполагает наивности или непонимания. Но 1924 году ещё можно было говорить правду или хотя бы полуправду, а в 1947 ― уже нет. Поэтому никакой путаницы нет, есть сознательная подмена понятий.
Говорят, время было такое, надо было подстраиваться, если хочешь работать, творить. Иначе никак. В лучшем случае забвение, как у Павла Филонова и Владимира Татлина. А Дейнека знал себе цену, забвения не хотел и целенаправленно шёл к славе. Любой ценой. Оттого ― после «Матери и дитя» и «Девочки у окна» ― безликие, но непременно здоровые и сильные мужчины, женщины, дети. Спортсмены, рабочие, бегущие, играющие, купающиеся. И все ― славящие советский строй. Мощно, масштабно и… однообразно. Герои первой пятилетки мало чем отличаются от стахановцев, бегущие кросс женщины ― от бегущих кросс мужчин (ну, разве что женщины бегут по траве, а мужчины в вакууме).
Нет, разумеется, всё сработано мастерски, не придерёшься. «Сбитый ас», написанный в 1943-м ― очевидно талантливое и знаковое произведение. Но созданная годом ранее «Оборона Севастополя» поражает разве что своими размерами. И очередным сходством с Ходлером.
До конца жизни Дейнека оставался признанным и востребованным придворным живописцем. Но окончательно перестал быть художником. В хрущёвскую оттепель он даже пытался подделываться под новое время. Но тут получалось плохо. Обмануть власть удавалось, зрителя ― нет. Ведь в это время уже работали художники «сурового стиля» ― Гелий Коржев и Виктор Попков, Таир Салахов и братья Смолины. Это были новая суровая романтика, новая «мужественная» лирика, новый гражданский и творческий активизм. Они учились у раннего Дейнеки, восхищались им. Но шли дальше, видели жизнь глубже, отражали её честней. Они понимали и любили своих современников но, восхищаясь их энергией и волей, не идеализировали, показывали их в повседневных трудах, уставшими, изнурёнными, но сильными духом личностями. Дейнека этого не мог. Многолетняя привычка изображать восторженную безликую толпу перед троном правителя начисто отучила видеть и понимать людей, их чувства, мечты, надежды. Попытка восполнить этот пробел в «Стихах Маяковского» превратилась в жалкую пародию. Как и дальнейшие бесплодные попытки.
Вероятно поэтому организаторы выставки постарались задвинуть последние работы двух мэтров сталинского искусства подальше. Они практически неразличимы. Если бы не бирки возле картин невозможно было бы уловить разницу между «Юным конструктором» Дейнеки (1966) и девушкой «В лаборатории» Самохвалова (1968). Можно поменять не только названия картин, но и фамилии авторов, ничего не изменится. Героини ― молодые, красивые, целеустремлённые и абсолютно одинаковые. Разучившись видеть в людях индивидуальность, художники утратили и свой индивидуальный стиль. Оно и понятно ― деспотизму и тирании личности, будь они рабочими, солдатами или творцами, не нужны, лишь послушные ничем не примечательные исполнители.
Судьба подарила Самохвалову и Дейнеке несколько счастливых лет творческой свободы. Они смогли воплотить хотя бы часть задуманного, реализовать хотя бы крупицу выпавшего на их долю таланта. Поэтому и сегодня их картины висят в музеях, продаются на самых престижных аукционах, а главное ― трогают сердца зрителей: непривычная по нынешним временам очередь на выставку загибалась от входа в Манеж аж на Конногвардейский бульвар. Нынешнему поколению художников не досталось и этого. Вряд ли через десяток лет кто-то затаит дыхание перед портретом Владимира Путина кисти Никаса Сафонова. Да и сохранится ли где-то этот портрет?
Юлия Кузнецова, специально для «В кризис.ру»